严歌苓老师

首先非常感谢严老师在疫情当中也能够接受我们的采访，为我们的写作课的学员分享一下您的宝贵经验。那我们就一个问题一个问题来吧。

第一个问题是这样的，严老师，听说您的长大环境就好像是电影《芳华》里那样的文工团。那您是怎样走上写作之路的呢？好像您的第一个作品是电影剧本《心弦》。这个我在文工团生活的经历呢，确实是很帮助我从最开始理解人。因为我们的文工团是一个像一个国中之国，像一个大家庭，它里面的成员是从社会的各个阶层来的，有老有少，有男有女，很多人都带着不同的家庭背景，有农村的，有城市的，也有家里当时像我这样父亲是被打倒的一个作家，这么样一个家庭背景。所以呢，就是应该讲，它的社会的成分是非常非常丰富和复杂的。这样一个生长环境就让我非常，可能我本身也是生来比较敏感吧，就特别留神人家的每个人的表现啊，他们的语言的那个特色啊。因为我当时应该是最小一个孩子吧，就在部队里，所以呢，也是一种生存直觉，要在一个比自己成熟年龄大，还有比自己强悍的一些成员的这个群落里成长，必然要更加的这个留神，小心警惕。所以呢，就我觉得这就是一种生存的本能。

因为老师很留心呢，就观察到很多人物的一些细节啊，他们的语言啊，这些东西呢，就非常有利益。后来我在写军事文学的时候，就是写我军人军旅生活的这个小说的时候呢，就特别能够用个信手拈来吧，就在自己的记忆库里面，这些人物和所有的素材都是非常的丰沛的。这应该说是我在文工团生活的十年，应该我在部队有生活了十三年，在这样的一个少年到青年的这样一个自己的接受能力和世界观的形成都处于最最关键的一个阶段，我觉得是非常有帮助我后来成为一个写作者的成长环境。

写这个电影剧本《心弦》应该不算我的第一个作品，我的第一个作品是《报告文学》，还有一些当时在越南那个自卫反击战前沿的野战医院里采访伤员写的一批小的诗歌啊什么。反正基本上那个时候就是一些英雄事件，好人好事啊这些东西吧。我觉得那是我的最最开始的初出茅庐的一些创作，让我自己感觉到我是可以写的，因为在那之前我并不知道我可以写作。《心弦》呢是一个我的第一部被拍成电影的作品，在这之前还有其他的电影文学作品，包括《收获》当时发表的叫《七个战士和一个零》这些作品。我觉得都是非常非常自然的，因为我是一个军人嘛当时，那么写军人的生活，就是非常自然的。

那个《心弦》呢，是因为我爸爸当时是抗美援朝的时候，他作为什么祖国人民的慰问团吧，去过前线慰问，然后呢他就写了一批那个时候的小说，那篇短篇小说叫做《无词的歌》，非常优美，非常凄美的一篇小说。后来呢我和我父亲决定把它改成一个音乐电影，所以当时我们就由我来改编吧。当时它那个是个短篇小说，所以它本身提供的人物啊，那个故事剧情和所有的东西呢，都本身就在那儿，所以不是白手起家的，不是这个从无到有的这种创作，所以应该说大大减低了我第一个搬上荧幕的这样电影剧本的一个难度。

那严老师，看小说，看世界名著，会对学习写作的人有帮助吗？您最早读哪类书籍，对您以后的文学创作有非常大的帮助？现在您再读别人的作品，应该跟小时候不一样了。您现在的阅读习惯有变化吗？您现在喜欢哪些作家呢？

我爸爸是有一个很全面的一个书库，我就是一个读对于少年人从小在家，是我成长环境当中的一个一部分。没事，你就可以在我爸爸那些藏书里找到很好看的书，比如说小的时候看拜伦的《唐璜》，里面有历险，有爱情，有很多很多的很被禁锢的，在文化大革命的那个环境里很被禁锢的一些故事，一些这种描写。那么就这样的故事，让使我打开了对西方文学的这样一种兴趣和好奇心。

后来我爸爸还有，他比如说《战争与和平》里面有些插图的，印象里就那个娜塔莎，或者是这个玛丽亚，他这些女孩子的这个形象呢，就最初在我的印象里面，还有屠格涅夫的小说，还有就是陀思妥耶夫斯基的小说，比如说《白夜》，对《白夜》的印象特别特别深，那里面的那个少女，娜斯金卡爱上了一个十二月革命党人吧，这么一个故事，非常的优美。那些小说，那个记得《白夜》也是有插图的，所以在我爸爸他的这个阅览室里，我觉得是，也是作为消闲，也是作为我母亲管我比较严，不让我出去玩，因为当时文革的时候，我们孩子们在外面都是没人管的，安全也不受保障的，学校也是像我这种家庭出生的，也被欺负，所以在家里的时间呢，就怎么样消磨，就是我妈妈就反正，这就是我妈妈给我看的书，那就非常非常乏味，什么就是一些这个当时的一些，又像即时文学，又像那个报告一样的东西。

但是我就表面上在看那些，实际上我看的都是我自己选择的书。和我妈妈发现这个问题了，就觉得特别不好，就是小孩那么早就接触爱情啊，这个私情啊，什么性啊，这些东西吧，觉得对我的感情的发展是不好的。但是我爸爸就觉得，他说他这么聪明的孩子，你就随便他看吧，后来我妈妈也就妥协了。那就这样一个就是乱读的一个童年，在当兵之前，我觉得我反正有的字，也不是能够全都认识，但是每个故事能读出轮廓来，就这样子的话，就是非常不加选择的这种阅读，给了我一个非常朦胧的一个文学的，一个基础教育。

从那种漫无边际的，没有什么纪律约束的阅读，一直到我在80年代初，70年代末的那些，就是一些年轻的文学爱好者在一起读。记得当年我们读那个卡夫卡呀，那个读美国的一些，那个我们后来就是发现，美国文学是在我们当年的那些乱读里面，那书目里是一个或缺吧，美国文学我们也就最早就知道，德莱塞啊，马克·吐温啊这些，后来就发现美国有一大批非常棒的作家，像福克纳和菲茨杰拉德，这些作家都是在80年代我们发现的。那么在这个时候的阅读，就非常非常的有心，去看那个美国作家，还有包括什么茨威格的，还有毛姆的，大批的这些作家，包括还读很多戏剧家的作品，田纳西·威廉斯，还有就是迪伦马特啊，就是这个瑞士的这个剧作家，写得非常好的。读这些人的作品就，觉得是如饥似渴，因为在文革的十年当中，基本上是没有什么书读的，在我在部队的那些年当中，就是这个读书是受到禁锢的，所以一到了七九，七八年七九年就开始拼命的读这些书，然后所以就好像补课了一样。

那那个时候读就是因为已经开始留神怎么样去写作啊什么的，就特别是七九年，我写出了一些小作品的时候，以后我就开始读的时候就有地方似的那样读，看人家是怎么描写啊什么，就是越来越有心了吧，也注意他们的文字，注意他们的这个思想。我记得有一个中篇小说叫《长跑者的孤独》，我非常喜欢，写个少年犯的，这是我第二个阶段的阅读。

当然我觉得是最最好的一个阅读阶段，就是我到美国读书留学的那个，因为读的创意写作系嘛，所以我们的读书量和读书的这个纪律都是非常好的，那就要求我们每个作家系统的读。那个时候我又重读了南美作家的那个群，就是一群很棒的，非常非常棒的南美作家，马尔克斯啊，博尔赫斯啊，略萨啊，还有我忘了他的中文名字叫什么，就是中文怎么译他的名字，就是科塔萨尔吧，我就是他的这个特别特别有帮助。这就是接近我现在的一个阅读吧，就这个三年在学校里阅读的这个量是巨大的，从古典小说像《唐吉诃德》这样的小说开始读，一直读，还读了莎士比亚和乔叟，这些都作为我们的本科的基础要求读的。

当然现在我听说哪些书写得特别好，我就会找来看啊什么的，但是我觉得小说的小说艺术到了索尔·贝娄去世以后，我觉得就慢慢慢慢在衰落，就觉得非常可惜。现在我读的书很多的时候还是在重读拉丁美洲小说家的和这个索尔·贝娄他们那一代小说家的作品。

严老师，您觉得写小说很难吗？是靠天赋多一点，还是靠努力更多一点呢？

写小说当然是不容易的，是对我来讲也是一个从最开始感觉不难，后来感觉到很难，到现在呢，我觉得呢，也渐渐又不难了，有这样一个过程。我觉得他和从事艺术工作的各行各业是相通的，相同的，就是从事艺术工作嘛，你肯定是要有一定的天赋，对啊，比如说画家他有对他的形象思维特别发达，捕捉形象特别的敏锐，对色彩特别的感触是跟一般人要就不一样，更鲜明一些。舞蹈演员他一定是柔软度，弹跳力，四肢的长度都要符合一种标准，对吧？唱歌他一定要有好嗓子。小说家呢，他也是需要一定的天分，首先是对人的兴趣，第二是对语言的兴趣，他需要用一个特殊的语言来塑造一个个人物的形象。

所以呢，这个他对语言的这种敏感，和对人的命运的关切，用高大上的语言说吧，就一种人文关怀的情怀吧，是必须要有的。我觉得可能是占50%的天分，50%的努力。这个天分里面其实还包括一个天然的因素，就是你这个人先天，或者是后天，有没有自我的约束力。因为写小说你要写到一个地方，觉得写得不顺心，你就可以好多天都不去碰它，这都是我听了一些作家去，就比较任性地写。那我这个人呢，可能从小吃苦，练功啊什么的，就不太任性，写得不顺心，也要坚持把它写下去，我觉得一个一个关口都是自己要去主动的突破。

那这样子的一种自我纪律，在我的身上是，我觉得是天生的，也是我做舞蹈演员得到了这种加强吧，这种自我约束力，这也就我就把它归到天分里面。人是性格是不一样的，有的人天生比较负责任，比较严谨，比较认真，有的人呢，就天生比较散漫，比较随性。我呢，就是属于前一种就比较认真，比较负责任的这样的一种人。所以呢，我能够把一个小说，我觉得我很少有写写写，就把它写扔了的东西，我觉得我会对一个作品负责，也对自己付出的这样一段心血，这样一段时间，一段生命去负责任。

那当然了，我的写作是因为有长期的积累，比如说一些故事，我总是放在心里慢慢掂量，觉得应该值不值得写，怎样去写，要很长很长时间的去考量吧，才最后会决定去写。所以一旦开始写了，肯定就是会写得很完整，把它在一鼓作气把它写出来的。

您一开始写作就获得了成功，作品不但发表了，而且还获了奖，您为什么要选择去美国学习写作呢？

因为在我决定去美国学习写作之前，我又很幸运地受到美国的大使馆里面的，叫做新闻文化总署的邀请，去参观了美国的一些艺术基金会，和美国的年轻作家的写作中心。我看他们能够那么非常认真，也非常自由地去讨论相互的作品，而且像爱荷华，爱荷华大学的那个写作中心里，出来过很多个优秀的作家，包括白先勇，像我最佩服的那个弗兰纳里·奥康纳，这个女作家，还有包括我的译者，就是英文的译者也是从那出来的。所以我就觉得那是一个特别让我羡慕的一种地方，能够再更深地挖掘自己的潜力，能够让我获得更宽广的文学眼界。我觉得我特别希望在中国的那个写作，不是我最后一个潜力就结束在那了，所以我觉得我那一点成就也没有什么值得留恋的吧，那所以我就决定要从零开始要做个学生，因为我觉得我在这之前是没有受过正规教育的，我觉得受了正规教育可能会使我更加的能够成为一个更好的作家。

您在美国留学的时候，他们是怎样教写作的呢？在写作课堂上，学的写作技术对您的写作实际帮助很大吗？

在美国的哥伦比亚艺术学院的写作系，文学创作系的这个，他们有他们自己的一种教法，这种教法我认为是还对我来说还蛮起作用的。它除了让你在读，有意识地读一些，比如说卡夫卡的《变形记》，它就让你去模仿写这样一篇东西。比如说我记得我当时是写了一只幼，黄幼，就是你怎么样变形，你发现自己变成了这样一个东西。它就是从最低级的灵魔开始吧，比如说灵魔果戈理啊，这些写法，那个灵魔书信体啊，《一个陌生女人的来信》啊这样的，然后到最后就是后面的那个时间呢，就是你自由地去写。

那最开始呢，就让一个学生模仿了全世界所有的小说形式，我觉得还是挺有帮助的。我们的教授常常说，你最好的训练就是你在不断地写，小说家最可怕的敌人就是不写，很多很多的借口来让自己不写。所以在课堂上的写作，我们的即兴写作是每堂课都有的，你开始是口述一个故事，或者口述一个场景，然后就要把这个场景写下来。也许它会发展成一个完整的短篇小说，中篇小说，也可能呢，就只是一个停留在一种journal writing上面，就是写一个场景，一个人物，一个小小的文字速写，写这么一个小小的人物肖像。

那么我觉得，这个对我的帮助也是挺大的，因为我好几个作品实际上是萌芽在这样的，即兴写作上面，比如说《天浴》，比如说《白蝶标本》，就是《穗子的故事》里面的一篇，还有就是《天浴》，都是属于在那个时候，后来写着写着就把它发展。你开始就是只是写一个小小的一个场景，因为只能有二三十分钟的写作时间，那么最后就把它拓展成一个完整的故事，而这个场景只是其中的一小折戏。

严老师，您当过文工团演员，记者，留学生，在好多地方居住过，生活经历非常丰富，写作也非常高产，如果没有那么多的经历，您是不是就写不出来那么多小说了呢？

是的，我的生活阅历是非常非常的丰富，从12岁开始就经历人生，那个时候我觉得很多人都还在家里做孩子呢，其实我应该说是从7岁就开始做成年人了，因为那个时候文革开始了，和小伙伴一起上街买菜呀。很多经历就是现在想想很有意思，比如说下雨天就满地的看，因为能捡到钢镚，下雨天人们掏钱的时候又要打伞，要拿钱，要拿东西，有的时候就会把钢镚掉在地上，而且听不见，在下雨的时候人丢了钢镚是听不见的，然后就是会去捡。这种经历都是我想要是不是家道中落的孩子，可能他都不会有的这种经历。

所以我觉得我的生活经历确实是给了我很多的素材，给了我很多的细节。我觉得这就是我爸爸说的行万里路，行万里路并不是说从地理上的距离，而是整个的心理成长，对人生的阅历，对很多人物的就是社会的形形色色的人的这种观察，这其实都是属于行路的一部分。他和书本上的这种阅读到的别人的人生还非常不一样吧，所以这就是这两条腿走路，我一个是阅读，一个是经历人生。我觉得我很幸运的，虽然不是一个普通的儿童，长大的正常的成长经历，但是我觉得确实是给了我很好的，作为小说家的一个成长背景。

严老师，您是怎么收集写作素材的？写《芳华》那样的小说，您是不是都不需要收集了，回忆自己那时候的生活就可以了？

很多人来在平常聊天的时候，其实在讲他们自己的故事，讲别人的故事，这些东西我都是特别爱听，也记忆特别好，记性特别好，就能够把它记住。有些有趣的段落，有趣的细节，比如说有一个，我知道有一个女的，她怎么去节约水，她就把那个水，他们家的水龙头开到，就只滴一滴一滴的，不断的在滴，她说水表是不会走的，她说每天回来可以有一桶水，是免费的自来水。她就是这样的生活吧，就是说怎么样节省钱，当时是觉得这个人怎么会这么占小便宜，但是很多很多的人都在这样生活，怎么样去使电表少转一点，对吧什么的，就这种东西我都听了以后，觉得是特别有意思。

就是很多人在讲他们自己的生活的时候，实际上只要你去少讲话，多听，就能够得到很多的细节，很多的人物素材。那么像写《芳华》这样的故事呢，那在最开始已经说了，就是我们文工团是一个大家庭，是一个小王国，每天都有很有意思的事情发生。比如就说我们那条狗吧，我们从西藏带了一条藏獒回来，特别有意思，他直觉到哪个男生和哪个女生，接触的比较多，谈话比较多，常常在一起洗衣服啊，打了饭以后坐在一起吃啊，他就会把这个女生的床下面放的拖鞋，就会搬到这个男生的床底下，然后把男生的一个什么东西，比如说把他的袜子呀，或者是或者他的肥皂盒啊，就搬到这个女生的床底下，就好像他在当中做月老似的。

他呢就是每天特别辛苦的吧，但这就造成了很多混乱和疑惑，就是说这个女孩子的拖鞋，怎么跑到男生宿舍去，怎么跑到这个，然后大家就来观察，哎果然这个男生和这个女生，接触的是很多的。所以这样的故事，你要编是编不出来的，只有是他就发生在这个，就是真人真事，其实有的时候是相当精彩，比小说还精彩，那就看你怎么写。你写出来的这个东西，它是文学的话呢，就是用你最最不寻常的语言吧，用你自己最具你自己特色的语言，把它写出来。所以我觉得我写那个《爱犬颗勒》的时候，就是写了这么一个，我们拥有了一年多的这么一条藏獒。

所以就是说文工团的生活，就是那些人物和细节，那些语言，就是你，我们现在战友一聚会，都还会回忆起谁谁谁的那个，当年的那种德性，然后就会哈哈大笑。而且特别好玩的就是，记忆它特别不可靠吧，有的时候他这个人记得和你记得，还有第三个人记得，同样记得同一件事，同一个人吧，就有很大的出入。所以这就是我觉得特别有趣的地方，就是人的记忆，有的时候是怎样过滤，怎样的被逐渐的抽象化，符号化，甚至是图案化，到最后，然后是跟每个人的生活经历也好，跟他的本人的这个脾性也好，最后就呈现出不同的状态来。

《陆犯焉识》是我最喜欢的小说，后来听说跟您的家族有关，可是他主要写的是旧中国，和新中国六七十年代的事情，您用什么方法去收集素材，和体验那时候的生活呢？

写《陆犯焉识》，绝对都要到当地去体验生活，要蹲点吧，这个叫。我去过两次青海，也去过那个已经废弃的监狱，也去过当时的劳改农场的大礼堂，也走访了当年的看守和看守的孩子，能够在当地收集到的我都收集。但是最有帮助的呢，还是我的，应该说是我家里的一个亲戚吧，他本身就是在青海，待了很多年，27年，他有给我写过一本笔记，就是把很多他周围的人的故事，和他自己的故事，都写在这个笔记里。所以我有那么几十页的笔记可以看。

举个例子说，犯人他不是特别怕铁镣铁铐，他最怕的是纸铐，纸的手铐，这样一戴上你就不敢动，因为一动那个纸撕破了，那就是说有不堪设想的后果，问题是谁也不知道那后果是什么。所以这种无形的恐惧，就使大家非常怕纸铐。所以我觉得这些都是，我们拍着脑袋根本想不出来的东西，所以他的笔记给我的这个资料收集，这个省了很多事。

当然了我后面的那个《陆犯焉识》是两，其实是两个祖父的故事结合在一起，一个是我这个继外祖父吧，这是我的继母的父亲，另外一个就是我的自己的祖父，他是在日本侵华就是在上海打仗的时候，他就自杀了，从国外回来觉得对当时的政府也感觉到非常非常的，对当时的学界也感到非常的失望。他是一个非常完美主义的人，所以对于什么事情都容易有很高的热情，失望也特别彻底，那么一个清高的知识分子吧。所以我把这两个老人结合在一起，两位祖父结合在一起，写出了《陆犯焉识》这个故事。

对，体验生活收集